lunes, 24 de agosto de 2020

Dibujar con agua sobre base acrilica

Dibujar con agua y pincel sobre una base acrílica fresca me produce una sensación indescriptible ya que puedo prever pero no tanto la forma definitiva del dibujo. Debo esperar que termine de actuar la apertura de los polímeros acrílicos y ese momento es muy especial porque también es cierto que yo prefiero lo sugerido y lo que se mueve a lo previsible o predeterminado.




Aquí me refiero a la técnica de las aguadas acrílicas en aguafuerte, una técnica surgida en el grabado no tóxico en los años '90 del S. XX, ya que se realiza con un nuevo material para el proceso calcográfico: la base acrílica, siendo las ceras acrílicas para pisos las primeras en usarse y luego se desarrollaron y usaron barnices acrílicos especiales para uso artístico. 
Las fotografías publicadas acá son del proceso realizado con bases acrílicas argentinas, en planchas de metal aluminio con mordiente salino (el mismo mordiente de Nik Semenoff) y basado en la manera de hacer aguadas acrílicas publicada en el libro de Henryk Boegh "El aguafuerte no tóxico", 2004 y en otros fundamentos afines del libro de Eva Figueras Ferrer "El grabado no tóxico", 2003, sobre Keith Howard que ya había trabajado con aguadas acrílicas en su libro de 1998, The Contemporary Printmaker" y también la descripción de la técnica en el libro de R. Adam y C. Roberston "Intaglio" del 2007.
Algunas variantes personales surgen de los nuevos materiales argentinos que son diferentes pero en realidad no tanto a los materiales internacionales nombrados en los textos citados anteriormente. Tuve la oportunidad de probar las bases acrílicas históricas de origen suizo (Lascaux), estadounidense (Golden) y también la italiana (Maimeri) y comprobar que en realidad no son tan diferentes de los barnices acrílicos argentinos (Alba, Dekora, Eureka, EQArte), seguramente porque la elaboración de estos productos se basa en fórmulas preestablecidas internacionalmente. (*)


Sobre las bases acrílicas al agua para protección de metales en calcografía pienso que son una opción diferente a la tradicional base asfáltica al solvente. La diferencia reside en la posibilidad de trabajar con nuevos tipos de líneas y tramas dibujadas o provocadas intencionalmente gracias al nuevo material. Justamente los efectos de aguadas son logrados por la apertura aleatoria de la base acrílica fresca al dibujar con agua (sola o mezclada con detergente, jabón y/o limpiadores desengrasantes) o con té, con pincel o con salpicados con diferentes cepillos o rociadores. La apertura que produce el líquido acuoso sobre la base acrílica fresca se basa en el movimiento de los polímeros plásticos que en estado fresco y líquido se moverán de un modo tal que provoca un reagrupamiento que al secarse se inmoviliza y nos permite observar como grabará el mordiente en las zonas más o menos cubrientes y por supuesto dependerá del tiempo y fuerza del mordiente para el logro satisfactorio del grabado de la forma abierta por el dibujo al agua. Tiene esta técnica algunas premisas fijas y otras que no lo son tanto ya que solamente la experiencia y la observación de como se comporta la base acrílica nos dará una visión segura de los resultados. Yo propongo suponer los resultados ya que dependen de muchas variables técnicas que son justamente las que dan a esta técnica ese particular encanto de no ser tan previsibles como lo son otros materiales tradicionales.


Grabando el aluminio con el Mordiente salino


Aguadas acrílicas, aguatinta abierta y reservas de lápices grasos. Aluminio

Se ha escrito bastante en estos 30 años de grabado no tóxico sobre la particularidad de las bases acrílicas. Para unos son bases al agua no tóxicas, para otros tienen un cierto nivel de toxicidad basado en algunos materiales químicos usados en su elaboración, también se critica la dificultad en la limpieza de la base acrílica cuando no se remueve inmediatamente ya que los polímeros con el tiempo se agrupan y se refuerzan y endurecen cada segundo un poco más. Yo siempre hago una relación con las bases mucho más tóxicas y nocivas como las asfálticas y rescato de las bases acrílicas la posibilidad de ser removidas sin solventes derivados de hidrocarburos (ya que se remueven con agua y carbonato de sodio) y lo que yo recomiendo es cuando uno adquiere seguridad en la técnica, remover la base inmediatamente después de la mordida, en ese momento en que la humedad de la solución salina del  mordiente ha debilitado o ablandado la base acrílica y solamente con agua y jabón y una pinceleta semidura limpiamos la plancha sin necesidad del uso de un material químico como el carbonato de sodio que si es necesario debemos usarlo por supuesto. La proporción del carbonato de sodio en agua es del 20 % pero dependiendo de cada caso en particular se puede aumentar la proporción de carbonato de sodio en agua. (protegerse con guantes ante la corrosividad del carbonato de sodio). Y mi otra preferencia con esta base acrílica es la de poder dibujar sobre la base fresca, casi seca y seca con diferentes utensillos y lograr tipos de líneas y texturas totalmente únicas y diferentes a las que ofrecen otras bases protectoras de metales en calcografía. Este es el aporte que ofrecen los nuevos materiales al permitir otro tipo de líneas grabadas, otras tramas, otra posibilidad a descubrir.

Un recuerdo y referencia: 
En marzo del año 2017 fuí invitado por Mariella Causa y Fabiola Mercandetti a formar parte del Workshop de Grabado No Tóxico en la Scuola di Grafica d'Arte de la Academia de Bellas Artes de Venecia, Italia, donde hice una demostración de la técnica de aguada acrílica en aguafuerte. 
En este link del blog se pueden ver estampas de aguadas acrílicas sobre aluminio: https://grabado-menos-toxico.blogspot.com/2017/06/huecograbado-en-aluminio.html

(*)En Argentina, los barnices acrílicos a los que se hace referencia se venden en artísticas de todo el país o en pinturerías. Yo hago una mezcla mitad y mitad con dos tipos. Uno es el Barniz al agua EQArte (prefiero el color blanco pero puede ser cualquier color) que es un barniz al agua de color que se fabrica y se vende para pintura sobre madera y es muy líquido. Y el otro es un barniz y diluyente brillante transparente al agua que es más denso y hay varias marcas, Dekora, Alba, Eterna, EQArte, Eureka. Esta mezcla sirve como barniz protector al agua para aguafuerte.

Pablo Delfini
2020

miércoles, 5 de agosto de 2020

Un pionero del grabado no toxico

Grabado más seguro

por Nik Semenoff

Cuando empecé a enseñar grabado en la Universidad (1), lo primero que noté fue que los estudiantes usaban una gran cantidad de materiales tóxicos; que sabían poco de química y que estaban más interesados en la imagen antes que en la técnica para concretarla. Para limpiar la tinta se usaban en exceso los disolventes de hidrocarburos así como los compuestos tóxicos de las emulsiones para serigrafía. Hablé con el Director de departamento convenciéndolo del hecho que el espacio donde trabajaban los jóvenes no era seguro, sobre todo para las estudiantes que durante el curso estuvieran embarazadas. Fueron llamados especialistas para controlar la calidad del aire en un clima como el nuestro donde se requiere gran cantidad de energía en invierno para calentar edificios termoisolados. Se sugirió mejorar la ventilación de los ambientes y sustituir los materiales peligrosos con otros más seguros. En virtud de mi interés por la química y conocimiento de los materiales, se me encargó cambiar los procesos de grabado con el uso de materiales más seguros que hicieran que el grabado fuera más simple y creativo al mismo tiempo.
(1)
Universidad de Saskatchewan, Canadá, mediados de los ’80. Nota del traductor

N. Semenoff, pruebas de aguadas litográficas de toner
La técnica toner
El uso de sustancias grasas en la litografía tradicional ha sido siempre problemático, no tanto para los artistas impresores expertos que usan materiales costosos para trabajar en la piedra o en metal. Usando planchas de metal, más económicas y accesibles, los artistas se dieron cuenta que los materiales desarrollados originalmente para la piedra no respondían de la misma manera sobre el aluminio y muchos han intentado formular un tusche para aguadas más apto a sus exigencias. También yo lo he intentado y nunca logré formular uno mejor que los que se venden.

Reflexionando sobre el método de transferencia de fotocopias Xerox sobre las planchas, me dí cuenta que era posible usar el polvo de toner directamente sobre la plancha evitando el uso de solventes tóxicos. En 1985, descubrí que un agente humectante (tensioactivo) y agua producen al mezclarse con polvo de toner, una imagen que puede ser manipulada sin el riesgo de obtener una imagen fantasma, como sucede con las sustancias grasas.
Algunos tipos de toner son formulados para ser usados con solventes o alcohol sobre máscaras de goma arábiga. A causa de la opacidad de las pequeñas partículas, las aguadas de toner sobre el Mylar translúcido pueden ser usadas con las emulsiones fotográficas en litografía, serigrafía y grabado calcográfico. Hoy, muchos fabricantes de toner usan el más seguro pigmento negro de óxido de hierro (negro de marte) en lugar del carbón. Las partículas de toner están compuestas principalmente de varias materias plásticas sensibles al calor y son completamente seguras para el uso en un taller.

N. Semenoff, procesando una plancha de aluminio para litografía sin agua

Litografía sin agua
En el ámbito de la estampa litográfica comercial se ha buscado un modo para eliminar el agua y el alcohol usados para humedecer las áreas no imprimibles de la plancha y en los años 60, la 3M inventó un procedimiento que usaba el polímero de silicona como material para rechazar la tinta. Me enteré de esta novedad gracias a mi trabajo y experiencia en el campo de la litografía y siempre me pregunté si un sellador de silicona común hubiera podido funcionar. Después de haber visto la demostración  con planchas fotográficas Toray hecha por Jeff Ryan en el Simposio del Tamarind Institute en 1990, decidí experimentar mi idea con el sellador de silicona. Sabía que podía ser diluida con un solvente común e hice una prueba con un dibujo con toner fijado sobre la plancha. Ante mi sorpresa, este primer intento dio resultados tan positivos que al cabo de un mes estuve estampando ediciones y decidí introducir la técnica en el Departamento de grabado. Fue un éxito inmediato, por la facilidad con que a diferencia del método litográfico tradicional se podía realizar y estampar la plancha en una misma clase.

Las imágenes se pueden realizar en planchas recicladas, con materiales acuosos y lavar con agua una vez seca la silicona. Actualmente este método ha sido muy difundido, muchos litógrafos lo han adoptado y otros lo enseñan en todo el mundo. Nada de ácidos ni hidrocarburos en cantidad tóxica y también la tinta puede ser hecha a base de agua con la adición de materiales idóneos.

N. Semenoff, plancha de aluminio grabada con mordiente de sulfato de cobre y sal

Mordientes con sulfato de cobre
Si bien no siendo un aguafortista en mi práctica como grabador, me interesé especialmente en el aguafuerte durante un curso que tuve que impartir en 1992 cuando ante mi pedido de comprar planchas de zinc para la siguiente clase, una estudiante me dijo que no tenía el dinero suficiente y me preguntó: -Hay algún metal más económico? Yo conocía sólo el aluminio, pero la necesidad de usar como mordiente el percloruro férrico o de estaño lo hacía una práctica inaceptable para el Director del Departamento.

En el pasado había usado planchas litográficas con una aleación de cobre y aluminio, que vuelve la superficie más receptiva a la tinta. Probé de producir el cloruro de cobre con la adición de ácido clorhídrico al sulfato de cobre y este experimento no había depositado el cobre pero sí mordido las áreas de aluminio. Habiendo adquirido este conocimiento ordené grandes planchas de aluminio cortadas en los formatos justos para ser vendidos a los estudiantes a un precio 10 veces menor que el zinc. Descubrí también que la sal común podía agregar las moléculas de cloro necesarias para la producción del cloruro cuproso, el agente activo del aguafuerte. Durante ese verano descubrí que un amplio uso del mordiente formaba hidróxido de aluminio que junto a las partículas de cobre producidas en la reacción electroquímica, hacía a la solución densa y sucia. Para mantener la solución límpida necesitaba un ácido que contuviera oxígeno para conservar un PH inferior a 7. El bisulfato de sodio que forma el ácido sulfuroso al agregarle agua, era más seguro que el ácido sulfúrico líquido. Con el tiempo comprendí que el baño usado está en grado de regenerarse si se lo pone en contacto con alguna forma de oxígeno. Recientemente he descubierto que la sal, el bisulfato y el agua oxigenada pueden grabar las planchas de cobre a través de la formación de cloruro de cobre. Produciendo el ácido clorhídrico con productos químicos secos y agua oxigenada se reduce el factor de riesgo rindiendo el ambiente de trabajo más seguro. Además es posible regenerar el mordiente a través del contacto con oxígeno.

N. Semenoff, componentes para tinta al agua para calcografía

Tinta para aguafuerte a base de agua
Durante una visita en su estudio de Hamilton, Alan Fint y yo nos preguntamos como podía un grabador crear fácilmente una tinta para aguafuerte a base de agua. Su idea de usar la base para serigrafía de Lascaux, que la tenía a mano, más pigmentos parecía prometedora. Pensando en mis estudiantes, comencé a experimentar descubriendo que los pigmentos secos podían ser mezclados fácilmente con la base serigráfica con una espátula, como se hace habitualmente con la tinta a base de aceite. El agregado de retardadores para el secado podría ser útil según la manera de entintar de cada impresor. Ya que en Canadá los productos de Lascaux no son fáciles de conseguir, dejé de hacer esta tinta salvo con algunos estudiantes. Encuentro además que la mezcla de tinta para aguafuerte a base de aceite de Daniel Smith con una cantidad adecuada de tinta xilográfica a base de agua de la misma marca, funciona muy bien. Esta tinta es la que usé en mis cursos, pero también la uso en cada investigación que hago en intaglio con imágenes del método toner.

N. Semenoff, serigrafía impresa con tintas caseras base agua

Serigrafía
Durante un año sabático, tratando de entender lo que podía lograr en serigrafía con las imágenes del método toner, descubrí que la tinta a base de solvente común no mantiene los puntos producidos en la imagen de las partículas de toner, produciendo la obturación después de seis estampas. La exposición de la matriz era un problema, por lo tanto dediqué especial atención a la emulsión y a su aplicación. Probando de diluir la tinta serigráfica comercial, pensé que una tinta a base de agua podría funcionar mejor y herví almidón común de maíz haciendo una pasta a la que agregué pigmentos diluidos en alcohol glicol. Esta tinta no obturaba los diminutos puntos y se podía limpiar la pantalla mucho más fácilmente. Considerando que los japoneses han utilizado por siglos fundamentalmente el mismo material en la estampa xilográfica, el almidón aglutinante debería ser por lo tanto permanente. Las imágenes de toner adheridas al Mylar con la cera acrílica para pisos diluída, podía producir estampas a tono continuo, sin la necesidad de una trama reticulada para semitonos de reproducción fotográfica. Estas imágenes son comparables a las estampas litográficas y la separación de los colores podría ser hecha fácilmente sobre una mesa de luz con Mylar translúcidos.

Nik Semenoff

(traducción de Pablo Delfini del artículo publicado en “Dal bulino al non toxic”, M. Causa, F. Mercandetti y P. Delfini, Gruppo GIRI, Roma, 2018.
Publicado en la Revista de Xylon Argentina, nº 98, 2019)

Las imágenes pertenecen al sitio de N. Semenoff: http://www.ndiprintmaking.ca/



martes, 7 de julio de 2020

Ediciones

Estampa origami y firmada en el interior del plegado (P. Delfini,2019)

Qué es «edición».?
(Edición/Tirada/Tiraje)

Además de las ediciones que habitualmente se realizan en los talleres de grabado cuando uno estudia, para aprender una de las características esenciales de la estampa, que es la multiplicidad y la posibilidad de lograr tantas estampas iguales de una matriz, recuerdo haber realizado ediciones múltiples para carpetas colectivas de artistas grabadores, tarjetas especiales de aniversarios, para regalos empresarios, para exlibris y una edición de 400 estampas de una xilografía como colaboración para el número 10 de la revista de Xylon Argentina en el año 1995:
Pablo Delfini, estampa 116/400 para el nº 10 de la revista Xylon Argentina, 1995
A manera de definición (no exhaustiva) y relacionando las fuentes citadas abajo, podemos definir a una Edición gráfica de la siguiente manera:

•Conjunto de estampas impresas de la misma matriz o varias matrices si es a color, obtenidas en una o varias sesiones consecutivas y continuas de estampación hasta completar un número de ejemplares establecido de antemano por el artista o el editor.
•La tirada propiamente dicha incluye las pruebas de estado fuera de comercio, las pruebas de artista, el «bon à tirer» y la edición principal, aunque el término hace referencia, casi siempre, a esta última, seriada con cifras arábigas por un numerador y un denominador. El numerador es un número que aumenta de 1 a X, X es el denominador (1/X, 2/X, 3/X, 4/X). El denominador representa el número total de estampas. Se usan números romanos para seriar las otras categorías de edición (I/X, II/X, III/X, IV/X).
•La numeración se escribe generalmente debajo de la imagen, seguida del título, la firma del artista y la fecha del final de la impresión. Esta información es escrita con lápiz y algunos artistas fijan su sello.
•Todas las estampas de una tirada presentan idénticas características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho, el estampador está obligado a respetar y procurar dicha igualdad.

Conseil quebecois de l’estampe, 1990, A CODE OF ETHICS FOR THE ORIGINAL PRINT, Le Conseil quebecois de l’estampe, Quebec, Canada
•Javier Blas (coord.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, 1996, Diccionario del dibujo y de la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional: 
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/arte_grafico/diccionario.pdf?PHPSESSID=bd91d7771714b113370ea3f6f568f0a4 

Estampa 1/6, litografía sin agua, chine collé. Línea naranja dibujada siguiendo el orden correlativo de los puntos.
Pero la definición de Edición me parece incompleta a la hora de nombrar, numerar o editar muchas estampas realizadas por mí con la misma matriz, pero sin exigirme la obligación de la igualdad múltiple. Preferiría hacer referencia en estos casos a una diversidad múltiple.
No es que en mi obra impresa haya dejado de realizar ediciones tradicionales, las sigo haciendo con mucho placer y exigencia profesional, pero paralelamente realizo también ediciones de una manera lúdica combinando papeles, tintas, espacios impresos e intervenciones gráficas. Y considero que en vez de ampliar modificando el significado establecido y aceptado de Edición me animo a inventar una definición abierta que podríamos denominar Edición lúdica, referida a la diversidad múltiple:

Qué es «edición lúdica».?
Definición abierta

•Conjunto de estampas impresas de la misma matriz o varias matrices si es a color, que carecen de un criterio de similitud o pertenencia a una serie numerada.
•La tirada propiamente dicha incluye a todas las estampas en un conjunto sin jerarquías de valor, pudiendo hacer uso de la nomenclatura o modos de definir el carácter múltiple de cada una, pero con un sentido diferente al que establece una edición tradicional. Se pueden usar números arábigos como números romanos para indicar estados cuantitativos que no son cerrados sino que dependerán del criterio de cada artista. Por ejemplo: P/U, Prueba Ùnica; P/L, Prueba Lúdica; P/Plegada (1, 2, 3…); P/A intervenida; etc ya que cada artista puede crear su propia manera de clasificar sus estampas o solamente firmarlas.
•Sin existir la obligación de hacerlo, se sugiere dar entidad de estampa con algún tipo de clasificación en alguna parte del soporte impreso. Esta información es escrita con lápiz y algunos artistas pueden fijar su sello.
•Todas las estampas de una tirada presentan diferentes características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho, el estampador no está obligado a respetar y procurar la igualdad entre las estampas de una edición lúdica.

(esta definición es personal ya que no existe referencia biliográfica que aluda a «edición lúdica». Pero es necesario aclarar que la actitud lúdica es un modo muy habitual en muchos artistas grabadores, tal vez sin haber establecido todavía un canon al respecto.)

Acá muestro algunos ejemplos de ediciones lúdicas de una misma matriz de mármol de Carrara, para una litografía, de la cual hice también una edición tradicional:


p/u (prueba única)
p/u (prueba única)
Edición lúdica (pero al tope la estampa 1/6 de la edición tradicional de la misma matriz) y sello del artista
Y en este caso son estampas de una edición lúdica donde se intervino la estampa con distintas técnicas de manipulación del papel y solamente fueron firmadas y fechadas con la inclusión del sello del artista:


Litografía sin agua, frottage, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Litografía sin agua, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Litografía sin agua, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Por supuesto que la definición de Edición lúdica queda abierta a la incorporación de nuevos conceptos que se puedan relacionar con el amplio caudal de estampas diversas, múltiples y lúdicas que se han hecho y seguirán haciendo en todo el mundo.

Pablo Delfini, 2020

viernes, 29 de mayo de 2020

Video sobre litografia en marmol de Carrara

En este video que documenta la realización de una litografía sobre piedra de mármol de Carrara podemos ver algunas particularidades técnicas referidas a la litografía no tóxica, aquella que se refiere al uso de acidulantes y limpiadores naturales no nocivos para la salud y el medio ambiente, como el jugo natural de limón y el aceite vegetal.
Observamos la particularidad de haber trabajado con una piedra de mármol muy pequeña que posibilitó la impresión sin prensa litográfica, con presión manual de cuchara de madera, lo que le da un encanto muy especial y al menos para mí, un placer de actividad gráfica. No me olvido que el inventor de la Litografía, Alois Senefelder, hizo sus primeros intentos de impresión manual también sin prensa, logrando buenos resultados. Recomiendo usar papeles de muy poco gramaje y cuando son más pesados, humedecerlos para que al estar blandos permitan una mejor impresión con la cuchara.
En el video no se habla del tiempo de acción del acidulante de goma arábiga y limón y sería bueno recordar en esta publicación del Blog que este tipo de acidulación natural al ser más débil no necesita un tiempo de reposo muy largo actuando sobre la piedra de mármol. Yo recomiendo dejar "en fresco" unos minutos después de pasar el acidulado con pincel sobre el dibujo (en un dibujo normal de lápiz graso funciona bien una proporción de 50 % de goma arábiga y 50 % de jugo de limón) y luego con un bollo de tarlatán o algodón se frota dejando una fina capa de goma acidulada hasta que seque. En este estado yo he dejado la piedra desde 15 minutos hasta meses antes de seguir con el proceso. Y considero que es muy importante la manipulación de un buen impresor litográfico a la hora de mantener la estabilidad de la piedra durante los pasos de todo el proceso y la estampación que va a requerir varios "acidulados leves continuos" para evitar el empaste y los problemas de aparición de manchas y zonas indeseadas. En la época de la litografía industrial un buen impresor litográfico era un profesional experto que todo su tiempo lo dedicaba a imprimir litografía y no había problema técnico que no pudiera solucionar. Nosotros, ahora somos nuestros propios impresores y la experiencia nos da mucho conocimiento en el manejo de los procesos y materiales.
Otra recomendación: si la imagen a imprimir es pequeña debemos usar un rodillo pequeño acorde al tamaño de la imagen a entintar, y que sea un rodillo de goma blanda que reparta la tinta de forma pareja.
Además debemos cargar el rodillo con poca tinta y como vemos en el video, darle cuerpo con carbonato de magnesio (o talco aunque no es lo mismo...) sobre todo si hace calor ya que la temperatura ambiente influye en la viscosidad de la tinta. Una tinta muy blanda va a traer problemas seguramente si no tomamos recaudos.
Para el que no los conozca, los procesos mostrados en el video y referidos a la litografía no tóxica en piedra de mármol son básicamente los mismos a los de la litografía tradicional sobre piedra litográfica, con la supresión de algunos pasos que no impide el buen logro final.
En el video imprimo sobre papeles diferentes, por ejemplo el papel tissu verde que envuelve las peras en la verdulería, papeles de libros usados y sin culpa de ser reciclados, papel de arroz del barrio chino y papel Arches Velin de 250 grs de puro algodón. También muestro como hago un chine collé. Creo que es ya una costumbre muy incorporada en mi trabajo como impresor, el disfrutar lúdicamente probando muchos papeles diferentes y olvidándome del tiraje tradicional de todas las estampas iguales en un mismo papel. Lo recomiendo.

Link para mi articulo sobre la litografía menos tóxica, que amplía la información sobre la historia y fuentes de investigación de la litografía no tradicional:
http://grabado-menos-toxico.blogspot.com/2019/07/litografia-tradicional-y-litografia-no.html

Pablo Delfini, mayo 2020



Pequeña piedra de mármol de Carrara en proceso litográfico
Edición en diferentes papeles de la litografía del video

miércoles, 20 de mayo de 2020

Frottage multiple

El frottage es una técnica considerada por unos como de impresión y otros como de dibujo. Creo que Max Ernst, el gran artista dadá y surrealista que comenzó a trabajar con frottages en 1925 instalando la técnica en el gran arte, la consideraba una técnica de dibujo. Sus célebres frottages de la serie "Histoire naturelle" de 1926 tienen aportes de trazos dibujados para definir el relato cuando era necesario y no tenían ningún interés en ser considerados grabados. Max Ernst usó también la técnica en forma fragmentaria en muchas de sus pinturas durante toda su trayectoria.
Pero históricamente el frottage nace como técnica de impresión, en la antigua China para tomar registro de los relieves escultóricos y también como técnica muy útil para los estudios de arqueología in situ.

Pablo Delfini, frottage, 2020
Yo considero que el frottage toma entidad como técnica de impresión cuando se toma una matriz fija como superficie en relieve para imprimir sobre un papel o textil en forma múltiple, repitiendo la forma impresa de manera seriada. Si en una edición de frottage uso igual matriz, papel y color, estoy trabajando con una técnica de impresión.
La matriz "fija" puede ser desde un taco de xilografía hasta una hoja de planta que pueda ser usada mientras no se destruya (como en el caso del ejemplo donde la misma hoja es impresa dos veces con azul y naranja cambiando la posición de la hoja matriz y si se quiere hacer múltiple se puede repetir tantas veces uno quiera.)
En el siguiente video muestro como desde una madera de palo blanco grabada para una xilografía a dos colores en 1991 se puede realizar una edición múltiple con la técnica del frottage, revisitando la obra en 2020, casi 30 años después, siempre que use un registro para el papel (la esquina de la madera) que en este caso es una hoja de guía telefónica.
Pablo Delfini
mayo 2020



Pablo Delfini, frottage, 1991 / 2020