sábado, 12 de diciembre de 2020

Algrafía menos toxica

 Definir a la técnica llamada "Algrafía" es referirnos a la litografía tradicional en piedra alemana aplicada a la matriz de metal aluminio.
Históricamente las planchas de metal zinc fueron las que primero se usaron para la técnica llamada zincografía, siendo el mismo Alois Senefelder quien en su Manual de litografía de 1818 hace referencia a su experiencia de probar la técnica litográfica, el grabado químico, sobre planchas de metal.
Hagamos un gran viaje temporal, reconozcamos al offset como una fuente de prueba y experiencia litográfica fundamental en el desarrollo gráfico del siglo XX y llegamos al período de la posguerra, los años '50, como los que aceptan al aluminio como el metal más apto para la industria del offset que se instala en la época como la manera definitiva de imprimir litográfica e industrialmente tantos tipos de impresos que intervienen en la vida cotidiana de la gente: periódicos, revistas, etiquetas, libros, folletos, panfletos, afiches y tantas otras variantes gráficas impresas en tantos otros soportes alternativos al papel.

Pero a nosotros nos interesa la Litografía artística y la algrafía se define como el medium para trabajar en un taller de Litografía artística con planchas de metal aluminio. Generalmente el tipo de graneado es el denominado "a bola", donde de manera especializada las planchas de aluminio son graneadas con polvo abrasivo, bolas de vidrio o metal y movimientos rítmicos de máquinas específicas que logran obtener una superficie graneada del metal muy parecida a la de las piedras alemanas tradicionales. Sobre estas planchas de metal se realiza el dibujo con materiales grasos y se procesa con los materiales tradicionales como el ácido fosfórico, la goma arábiga, el tanino, disolventes como trementina y aguarrás, aditivos como polvo de resina colofán y dependiendo de técnicas específicas también otros solventes contaminantes y de un nivel de toxicidad a tener en cuenta a la hora de establecer ciertos riesgos de consecuencias nocivas para la salud humana y del medio ambiente.
Cuando no se hablaba ni pensaba en los peligros de manipular ciertos materiales muy tóxicos, la algrafía se establece como una alternativa técnica aceptada en todo el mundo, también por su posibilidad de ser impresa en prensas calcográficas y además por su opción más simple que consiste en usar las planchas industriales para el offset, con la emulsión fotosensible lista para recibir positivos tanto fotográficos como dibujados a mano alzada o mixtos, el proceso de fijar imágenes con la luz en las planchas para offset se instala como una alternativa litográfica para trabajar la imagen gráfica e impresa con una libertad técnica y expresiva donde la imagen fotográfica planográfica permite desarrollar un mundo iconográficamente muy particular. En Argentina esta variante es nombrada de diversas maneras: Fotoplate, Offset litográfico, Fotolitografía, Offset artístico. Si se me pide una preferencia, yo la nombro como: "Fotolitografia".

Desde el año 1996 que comienzo a trabajar con la algrafía y la fotolitografía tradicional, y es en 1999 cuando aprendo la litografía sin agua en su variante de dibujo directo sobre la plancha y también la opción fotolitográfica. Son muchos años de litografía hasta que aproximadamente en 2012 mi visión se amplía enormemente ante la posibilidad de reemplazar los materiales tóxicos por materiales que venían siendo investigados en el mundo como posibles y eficientes para fijar e imprimir litográficamente una imagen.Tanto en piedra como en metal. Y los elijo como definitivos para el desarrollo de mi investigación de nuevos materiales en Litografía y cada día me convenzo más de que cumplen la misma función que los materiales tóxicos tradicionales y hasta son mejores. Hablo fundamentalmente del jugo del limón y de los aceites vegetales,

En este año 2020, el año de la pandemia del Covid 19, fui invitado por Agora Taller Cultural de La Paz, Bolivia, dirigido por el Maestro Carlos Cordero Montiel, a ofrecer via Zoom, un Taller de Litografía sobre plancha de aluminio (otra manera de referenciar a la Algrafía como técnica). Era el mes de julio, en Buenos Aires todos seguíamos encerrados en cuarentena y yo lejos de mi taller, pero  acepté la invitación sabiendo que estaba en un lugar sin los medios adecuados pero justamente esa era una característica favorable a la hora de dejar en claro que se podia hacer litografía con pocos medios, en pequeño formato e impresa a mano con un tipo de baren alternativo. Decido igualmente grabar un video documentando la realización de una litografía en aluminio de mediano formato e impresa en prensa calcográfica (tenía a mano mi primera prensa de los años '80) para explicar previamente los pasos fundamentales del trabajo y luego en directo y ante el ojo inescrupuloso del teléfono celular haría una litografía de pequeño formato desde cero, en el espacio reducido de mi bunker pandémico. Organicé el espacio de tal manera que fuera posible documentar cada paso técnico. Ahora que pasaron 5 meses hago una autocrítica y considero que todo podría haber estado mejor pero no me arrepiento y pienso que el objetivo fue cumplido y es un documento de un momento único en mi vida y en la del mundo ya que una Pandemia no se vive todos los días, no.?

Plancha de aluminio dibujada y procesada lista para imprimir


En esta publicación les comparto imágenes del proceso de investigación y el video presentado en la videoconferencia via zoom.


En estas imágenes vemos una litografía sobre una pequeña plancha de aluminio, impresa a mano con el baren Ozaku, el creado por Seishi Ozaku, el inventor del mokurito amigo de Nik Semenoff a quien dió los pasos de realización publicados en la página web del artista investigador canadiense:



A manera de reconocimiento (este no es un paper universitario...) mi investigación no hubiera sido posible sin los valiosos aportes de las siguientes personas: Fabiola Mercandetti, Mariel Bichi, Emilie Aizier y Francisco Hernández de Chavarría.

Pablo Delfini, 2020

domingo, 18 de octubre de 2020

Base de tinta de grabado para aguafuerte y aguatinta

 Entre las bases protectoras menos tóxicas para grabar al aguafuerte prefiero a la tinta gráfica por dos motivos particulares. Uno es que se parece mucho a la base asfáltica líquida que al secar se endurece manteniendo una elasticidad única a la hora de dibujar con la punta metálica. Y la otra es que aporta una nueva posibilidad de dibujo mientras se mantiene fresca que no se puede hacer con ninguna otra base. Me refiero a que cuando protegemos la plancha de metal con el rodillo entintado, la tinta permanece un tiempo en estado fresco permitiendo hacer improntas de texturas o dibujar con puntas alternativas de diferente grosor o con cepillos o escobillas que dejen trazos discontinuos que permiten trabajar con otro tipo de tramas de líneas imposible de hacer de otra manera. Y una vez que seca podemos dibujar con puntas metálicas a la manera tradicional.

La tinta gráfica era usada en grabado para regrabar planchas que necesitaran más tiempo de mordido luego de la prueba de estado, entintando con un rodillo el relieve dejando libres las líneas y tramas grabadas en hueco para volver a la acción del ácido una vez seca la tinta. Fue Cedric Green en los años '90 del siglo XX el que la usó como base de protección de toda la plancha de metal y para experiencias de entintado y reservas para modos especiales de aguatinta. En su página web podemos encontrar más referencias de su investigación al respecto, aquí el link: 
https://www.greenart.info/galvetch/contfram.htm 
(teniendo en cuenta que hay que ir a dos links que se encuentran a la derecha, en "contents": GROUNDING WITHOUT WAX, Insulating ink ground y el otro es: TINTING WITHOUT ROSIN, Fractint, Salt aquatint, Sugar lift tint.)
O también en la página Non toxic print:
https://www.nontoxicprint.com/aquatint.htm#977888491

También Alfonso Crujera hace referencia a este tipo de barniz o base protectora en su página dedicada al Grabado electrolítico no tóxico. En este link se explaya más sobre la base acrílica, pero hace mención a la tinta calcográfica como apta para dibujar antes y después del secado:
http://www.es.crujera.com/publicaciones/articulos/grabado-electrolitico-facil/preparacion-de-la-plancha.html

Base protectora para aguafuerte

1
Foto 1

En el ejemplo de esta publicación usé una tinta offset color marrón de Weinstock que de por sí tiene secativos que permiten que seque en unas horas o de un día para otro. La plancha de metal aluminio (en este caso de 0,8 mm) debe estar bien desengrasada antes de recibir la carga de la base protectora de tinta gráfica con el rodillo de caucho.(foto 1)

Foto 2

Sobre la tinta fresca podemos apoyar presionando elementos que dejen su impronta como hojas vegetales, telas y papeles arrugados, textiles, etc. (foto 2)

Foto 3

Foto 4

Sobre la base fresca podemos dibujar con puntas de madera de diferente grosor y escobillas o cepillos que permitan tramas de líneas alternativas.(fotos 3 y 4)
En este momento dejamos secar para continuar con otros materiales de dibujo. Al sol directo la tinta seca en un rato, y según el tipo de tinta el secado será más o menos rápido. Aconsejo hacer pruebas con distintos tipos de tinta gráfica.

Foto 5

Sobre la base dura (una vez seca la tinta gráfica) dibujamos tramas y líneas con las herramientas tradicionales de aguafuerte: puntas de acero de diferente grosor, clavos, agujas, etc. (foto 5)

Foto 6

Antes de la acción del mordiente debemos proteger la parte posterior y los bordes de la plancha con papel y cinta adhesivos.
La plancha de metal aluminio fue grabada con mordiente salino de 50 gr de sulfato de cobre y 50 gr de sal de cocina en 1 litro de agua, dando en este caso el mismo tiempo de mordido a todas las tramas y líneas dibujadas. (el mordiente no era nuevo, ya había sido usado en dos oportunidades y el residuo regenerado con una cucharita de ácido cítrico.) Luego de unos primeros 10 minutos se sacó y enjuagó para controlar el mordido y al observar con el cuentahilos que la mordida no era muy pareja, se pasó sobre las zonas grabadas una pinceleta con vinagre de alcohol y se volvió a sumergir en el mordiente por otros 10 minutos hasta observar que ya estaba bien. (foto 6)


Foto 7

Foto 8

Foto 9
Una vez grabada la plancha limpiamos la tinta gráfica con algún diluyente ecológico (yo usé la Emulsión casera Tandil (alcohol, aceite, detergente, jugo de limón) y terminé de levantar con alcohol. Podemos usar solamente alcohol) hasta limpiarla y desengrasarla bien para la impresión de las pruebas de estado. Para el desengrasado del aluminio uso jabón en polvo y salsa de soja (foto 7)
En esta prueba utilicé una tinta offset argentina menos tóxica a base de aceite de soja sin solventes marca Grafex, la Negro Europa Naturalith, que tiene una viscosidad ideal sin necesidad de agregarle ningún aditivo para la impresión en hueco. (fotos 8 y 9)

Base protectora para aguatinta

Compartimos aquí la experiencia de la artista grabadora de Tandil, Argentina, Mariel Bichi que usa la tinta gráfica con rodillos especiales para lograr tramas de reserva para aguatinta logrando texturas muy interesantes.

Foto 10
El rodillo usado por Mariel fue fabricado por ella usando un manubrio de goma de bicicleta montado en un rodillo para pintura. (foto 10)

Foto 11
La goma del manubrio de bicicleta da una textura reticular muy particular, dejando más o menos carga según la dinámica de las pasadas del rodillo entintado. (foto11)

Foto 12

Mariel preparó la tinta gráfica negra de offset agregando carbonato de magnesio y aceite de ricino para obtener una viscosidad que se adapte a la intención de la carga sobre la plancha de aluminio de 1 mm. (foto 12)

Foto 13
En la prueba de estado observamos que también aprovechó la base protectora para dibujar líneas y tramas de líneas antes de sumergirla en el mordiente salino de sulfato de cobre y sal de cocina. Mariel usó un mordiente fuerte ya usado y dejó grabando por 1 hora y media comprobando la resistencia de la base protectora, usando jugo de limón para una limpieza intermedia durante la mordida.

Muchas gracias Mariel Bichi por prestar la documentación del proceso de esta particular manera de aguatinta..!

Pablo Delfini
Octubre de 2020

lunes, 24 de agosto de 2020

Dibujar con agua sobre base acrilica

Dibujar con agua y pincel sobre una base acrílica fresca me produce una sensación indescriptible ya que puedo prever pero no tanto la forma definitiva del dibujo. Debo esperar que termine de actuar la apertura de los polímeros acrílicos y ese momento es muy especial porque también es cierto que yo prefiero lo sugerido y lo que se mueve a lo previsible o predeterminado.




Aquí me refiero a la técnica de las aguadas acrílicas en aguafuerte, una técnica surgida en el grabado no tóxico en los años '90 del S. XX, ya que se realiza con un nuevo material para el proceso calcográfico: la base acrílica, siendo las ceras acrílicas para pisos las primeras en usarse y luego se desarrollaron y usaron barnices acrílicos especiales para uso artístico. 
Las fotografías publicadas acá son del proceso realizado con bases acrílicas argentinas, en planchas de metal aluminio con mordiente salino (el mismo mordiente de Nik Semenoff) y basado en la manera de hacer aguadas acrílicas publicada en el libro de Henryk Boegh "El aguafuerte no tóxico", 2004 y en otros fundamentos afines del libro de Eva Figueras Ferrer "El grabado no tóxico", 2003, sobre Keith Howard que ya había trabajado con aguadas acrílicas en su libro de 1998, The Contemporary Printmaker" y también la descripción de la técnica en el libro de R. Adam y C. Roberston "Intaglio" del 2007.
Algunas variantes personales surgen de los nuevos materiales argentinos que son diferentes pero en realidad no tanto a los materiales internacionales nombrados en los textos citados anteriormente. Tuve la oportunidad de probar las bases acrílicas históricas de origen suizo (Lascaux), estadounidense (Golden) y también la italiana (Maimeri) y comprobar que en realidad no son tan diferentes de los barnices acrílicos argentinos (Alba, Dekora, Eureka, EQArte), seguramente porque la elaboración de estos productos se basa en fórmulas preestablecidas internacionalmente. (*)


Sobre las bases acrílicas al agua para protección de metales en calcografía pienso que son una opción diferente a la tradicional base asfáltica al solvente. La diferencia reside en la posibilidad de trabajar con nuevos tipos de líneas y tramas dibujadas o provocadas intencionalmente gracias al nuevo material. Justamente los efectos de aguadas son logrados por la apertura aleatoria de la base acrílica fresca al dibujar con agua (sola o mezclada con detergente, jabón y/o limpiadores desengrasantes) o con té, con pincel o con salpicados con diferentes cepillos o rociadores. La apertura que produce el líquido acuoso sobre la base acrílica fresca se basa en el movimiento de los polímeros plásticos que en estado fresco y líquido se moverán de un modo tal que provoca un reagrupamiento que al secarse se inmoviliza y nos permite observar como grabará el mordiente en las zonas más o menos cubrientes y por supuesto dependerá del tiempo y fuerza del mordiente para el logro satisfactorio del grabado de la forma abierta por el dibujo al agua. Tiene esta técnica algunas premisas fijas y otras que no lo son tanto ya que solamente la experiencia y la observación de como se comporta la base acrílica nos dará una visión segura de los resultados. Yo propongo suponer los resultados ya que dependen de muchas variables técnicas que son justamente las que dan a esta técnica ese particular encanto de no ser tan previsibles como lo son otros materiales tradicionales.


Grabando el aluminio con el Mordiente salino


Aguadas acrílicas, aguatinta abierta y reservas de lápices grasos. Aluminio

Se ha escrito bastante en estos 30 años de grabado no tóxico sobre la particularidad de las bases acrílicas. Para unos son bases al agua no tóxicas, para otros tienen un cierto nivel de toxicidad basado en algunos materiales químicos usados en su elaboración, también se critica la dificultad en la limpieza de la base acrílica cuando no se remueve inmediatamente ya que los polímeros con el tiempo se agrupan y se refuerzan y endurecen cada segundo un poco más. Yo siempre hago una relación con las bases mucho más tóxicas y nocivas como las asfálticas y rescato de las bases acrílicas la posibilidad de ser removidas sin solventes derivados de hidrocarburos (ya que se remueven con agua y carbonato de sodio) y lo que yo recomiendo es cuando uno adquiere seguridad en la técnica, remover la base inmediatamente después de la mordida, en ese momento en que la humedad de la solución salina del  mordiente ha debilitado o ablandado la base acrílica y solamente con agua y jabón y una pinceleta semidura limpiamos la plancha sin necesidad del uso de un material químico como el carbonato de sodio que si es necesario debemos usarlo por supuesto. La proporción del carbonato de sodio en agua es del 20 % pero dependiendo de cada caso en particular se puede aumentar la proporción de carbonato de sodio en agua. (protegerse con guantes ante la corrosividad del carbonato de sodio). Y mi otra preferencia con esta base acrílica es la de poder dibujar sobre la base fresca, casi seca y seca con diferentes utensillos y lograr tipos de líneas y texturas totalmente únicas y diferentes a las que ofrecen otras bases protectoras de metales en calcografía. Este es el aporte que ofrecen los nuevos materiales al permitir otro tipo de líneas grabadas, otras tramas, otra posibilidad a descubrir.

Un recuerdo y referencia: 
En marzo del año 2017 fuí invitado por Mariella Causa y Fabiola Mercandetti a formar parte del Workshop de Grabado No Tóxico en la Scuola di Grafica d'Arte de la Academia de Bellas Artes de Venecia, Italia, donde hice una demostración de la técnica de aguada acrílica en aguafuerte. 
En este link del blog se pueden ver estampas de aguadas acrílicas sobre aluminio: https://grabado-menos-toxico.blogspot.com/2017/06/huecograbado-en-aluminio.html

(*)En Argentina, los barnices acrílicos a los que se hace referencia se venden en artísticas de todo el país o en pinturerías. Yo hago una mezcla mitad y mitad con dos tipos. Uno es el Barniz al agua EQArte (prefiero el color blanco pero puede ser cualquier color) que es un barniz al agua de color que se fabrica y se vende para pintura sobre madera y es muy líquido. Y el otro es un barniz y diluyente brillante transparente al agua que es más denso y hay varias marcas, Dekora, Alba, Eterna, EQArte, Eureka. Esta mezcla sirve como barniz protector al agua para aguafuerte.

Pablo Delfini
2020

miércoles, 5 de agosto de 2020

Un pionero del grabado no toxico

Grabado más seguro

por Nik Semenoff

Cuando empecé a enseñar grabado en la Universidad (1), lo primero que noté fue que los estudiantes usaban una gran cantidad de materiales tóxicos; que sabían poco de química y que estaban más interesados en la imagen antes que en la técnica para concretarla. Para limpiar la tinta se usaban en exceso los disolventes de hidrocarburos así como los compuestos tóxicos de las emulsiones para serigrafía. Hablé con el Director de departamento convenciéndolo del hecho que el espacio donde trabajaban los jóvenes no era seguro, sobre todo para las estudiantes que durante el curso estuvieran embarazadas. Fueron llamados especialistas para controlar la calidad del aire en un clima como el nuestro donde se requiere gran cantidad de energía en invierno para calentar edificios termoisolados. Se sugirió mejorar la ventilación de los ambientes y sustituir los materiales peligrosos con otros más seguros. En virtud de mi interés por la química y conocimiento de los materiales, se me encargó cambiar los procesos de grabado con el uso de materiales más seguros que hicieran que el grabado fuera más simple y creativo al mismo tiempo.
(1)
Universidad de Saskatchewan, Canadá, mediados de los ’80. Nota del traductor

N. Semenoff, pruebas de aguadas litográficas de toner
La técnica toner
El uso de sustancias grasas en la litografía tradicional ha sido siempre problemático, no tanto para los artistas impresores expertos que usan materiales costosos para trabajar en la piedra o en metal. Usando planchas de metal, más económicas y accesibles, los artistas se dieron cuenta que los materiales desarrollados originalmente para la piedra no respondían de la misma manera sobre el aluminio y muchos han intentado formular un tusche para aguadas más apto a sus exigencias. También yo lo he intentado y nunca logré formular uno mejor que los que se venden.

Reflexionando sobre el método de transferencia de fotocopias Xerox sobre las planchas, me dí cuenta que era posible usar el polvo de toner directamente sobre la plancha evitando el uso de solventes tóxicos. En 1985, descubrí que un agente humectante (tensioactivo) y agua producen al mezclarse con polvo de toner, una imagen que puede ser manipulada sin el riesgo de obtener una imagen fantasma, como sucede con las sustancias grasas.
Algunos tipos de toner son formulados para ser usados con solventes o alcohol sobre máscaras de goma arábiga. A causa de la opacidad de las pequeñas partículas, las aguadas de toner sobre el Mylar translúcido pueden ser usadas con las emulsiones fotográficas en litografía, serigrafía y grabado calcográfico. Hoy, muchos fabricantes de toner usan el más seguro pigmento negro de óxido de hierro (negro de marte) en lugar del carbón. Las partículas de toner están compuestas principalmente de varias materias plásticas sensibles al calor y son completamente seguras para el uso en un taller.

N. Semenoff, procesando una plancha de aluminio para litografía sin agua

Litografía sin agua
En el ámbito de la estampa litográfica comercial se ha buscado un modo para eliminar el agua y el alcohol usados para humedecer las áreas no imprimibles de la plancha y en los años 60, la 3M inventó un procedimiento que usaba el polímero de silicona como material para rechazar la tinta. Me enteré de esta novedad gracias a mi trabajo y experiencia en el campo de la litografía y siempre me pregunté si un sellador de silicona común hubiera podido funcionar. Después de haber visto la demostración  con planchas fotográficas Toray hecha por Jeff Ryan en el Simposio del Tamarind Institute en 1990, decidí experimentar mi idea con el sellador de silicona. Sabía que podía ser diluida con un solvente común e hice una prueba con un dibujo con toner fijado sobre la plancha. Ante mi sorpresa, este primer intento dio resultados tan positivos que al cabo de un mes estuve estampando ediciones y decidí introducir la técnica en el Departamento de grabado. Fue un éxito inmediato, por la facilidad con que a diferencia del método litográfico tradicional se podía realizar y estampar la plancha en una misma clase.

Las imágenes se pueden realizar en planchas recicladas, con materiales acuosos y lavar con agua una vez seca la silicona. Actualmente este método ha sido muy difundido, muchos litógrafos lo han adoptado y otros lo enseñan en todo el mundo. Nada de ácidos ni hidrocarburos en cantidad tóxica y también la tinta puede ser hecha a base de agua con la adición de materiales idóneos.

N. Semenoff, plancha de aluminio grabada con mordiente de sulfato de cobre y sal

Mordientes con sulfato de cobre
Si bien no siendo un aguafortista en mi práctica como grabador, me interesé especialmente en el aguafuerte durante un curso que tuve que impartir en 1992 cuando ante mi pedido de comprar planchas de zinc para la siguiente clase, una estudiante me dijo que no tenía el dinero suficiente y me preguntó: -Hay algún metal más económico? Yo conocía sólo el aluminio, pero la necesidad de usar como mordiente el percloruro férrico o de estaño lo hacía una práctica inaceptable para el Director del Departamento.

En el pasado había usado planchas litográficas con una aleación de cobre y aluminio, que vuelve la superficie más receptiva a la tinta. Probé de producir el cloruro de cobre con la adición de ácido clorhídrico al sulfato de cobre y este experimento no había depositado el cobre pero sí mordido las áreas de aluminio. Habiendo adquirido este conocimiento ordené grandes planchas de aluminio cortadas en los formatos justos para ser vendidos a los estudiantes a un precio 10 veces menor que el zinc. Descubrí también que la sal común podía agregar las moléculas de cloro necesarias para la producción del cloruro cuproso, el agente activo del aguafuerte. Durante ese verano descubrí que un amplio uso del mordiente formaba hidróxido de aluminio que junto a las partículas de cobre producidas en la reacción electroquímica, hacía a la solución densa y sucia. Para mantener la solución límpida necesitaba un ácido que contuviera oxígeno para conservar un PH inferior a 7. El bisulfato de sodio que forma el ácido sulfuroso al agregarle agua, era más seguro que el ácido sulfúrico líquido. Con el tiempo comprendí que el baño usado está en grado de regenerarse si se lo pone en contacto con alguna forma de oxígeno. Recientemente he descubierto que la sal, el bisulfato y el agua oxigenada pueden grabar las planchas de cobre a través de la formación de cloruro de cobre. Produciendo el ácido clorhídrico con productos químicos secos y agua oxigenada se reduce el factor de riesgo rindiendo el ambiente de trabajo más seguro. Además es posible regenerar el mordiente a través del contacto con oxígeno.

N. Semenoff, componentes para tinta al agua para calcografía

Tinta para aguafuerte a base de agua
Durante una visita en su estudio de Hamilton, Alan Fint y yo nos preguntamos como podía un grabador crear fácilmente una tinta para aguafuerte a base de agua. Su idea de usar la base para serigrafía de Lascaux, que la tenía a mano, más pigmentos parecía prometedora. Pensando en mis estudiantes, comencé a experimentar descubriendo que los pigmentos secos podían ser mezclados fácilmente con la base serigráfica con una espátula, como se hace habitualmente con la tinta a base de aceite. El agregado de retardadores para el secado podría ser útil según la manera de entintar de cada impresor. Ya que en Canadá los productos de Lascaux no son fáciles de conseguir, dejé de hacer esta tinta salvo con algunos estudiantes. Encuentro además que la mezcla de tinta para aguafuerte a base de aceite de Daniel Smith con una cantidad adecuada de tinta xilográfica a base de agua de la misma marca, funciona muy bien. Esta tinta es la que usé en mis cursos, pero también la uso en cada investigación que hago en intaglio con imágenes del método toner.

N. Semenoff, serigrafía impresa con tintas caseras base agua

Serigrafía
Durante un año sabático, tratando de entender lo que podía lograr en serigrafía con las imágenes del método toner, descubrí que la tinta a base de solvente común no mantiene los puntos producidos en la imagen de las partículas de toner, produciendo la obturación después de seis estampas. La exposición de la matriz era un problema, por lo tanto dediqué especial atención a la emulsión y a su aplicación. Probando de diluir la tinta serigráfica comercial, pensé que una tinta a base de agua podría funcionar mejor y herví almidón común de maíz haciendo una pasta a la que agregué pigmentos diluidos en alcohol glicol. Esta tinta no obturaba los diminutos puntos y se podía limpiar la pantalla mucho más fácilmente. Considerando que los japoneses han utilizado por siglos fundamentalmente el mismo material en la estampa xilográfica, el almidón aglutinante debería ser por lo tanto permanente. Las imágenes de toner adheridas al Mylar con la cera acrílica para pisos diluída, podía producir estampas a tono continuo, sin la necesidad de una trama reticulada para semitonos de reproducción fotográfica. Estas imágenes son comparables a las estampas litográficas y la separación de los colores podría ser hecha fácilmente sobre una mesa de luz con Mylar translúcidos.

Nik Semenoff

(traducción de Pablo Delfini del artículo publicado en “Dal bulino al non toxic”, M. Causa, F. Mercandetti y P. Delfini, Gruppo GIRI, Roma, 2018.
Publicado en la Revista de Xylon Argentina, nº 98, 2019)

Las imágenes pertenecen al sitio de N. Semenoff: http://www.ndiprintmaking.ca/



martes, 7 de julio de 2020

Ediciones

Estampa origami y firmada en el interior del plegado (P. Delfini,2019)

Qué es «edición».?
(Edición/Tirada/Tiraje)

Además de las ediciones que habitualmente se realizan en los talleres de grabado cuando uno estudia, para aprender una de las características esenciales de la estampa, que es la multiplicidad y la posibilidad de lograr tantas estampas iguales de una matriz, recuerdo haber realizado ediciones múltiples para carpetas colectivas de artistas grabadores, tarjetas especiales de aniversarios, para regalos empresarios, para exlibris y una edición de 400 estampas de una xilografía como colaboración para el número 10 de la revista de Xylon Argentina en el año 1995:
Pablo Delfini, estampa 116/400 para el nº 10 de la revista Xylon Argentina, 1995
A manera de definición (no exhaustiva) y relacionando las fuentes citadas abajo, podemos definir a una Edición gráfica de la siguiente manera:

•Conjunto de estampas impresas de la misma matriz o varias matrices si es a color, obtenidas en una o varias sesiones consecutivas y continuas de estampación hasta completar un número de ejemplares establecido de antemano por el artista o el editor.
•La tirada propiamente dicha incluye las pruebas de estado fuera de comercio, las pruebas de artista, el «bon à tirer» y la edición principal, aunque el término hace referencia, casi siempre, a esta última, seriada con cifras arábigas por un numerador y un denominador. El numerador es un número que aumenta de 1 a X, X es el denominador (1/X, 2/X, 3/X, 4/X). El denominador representa el número total de estampas. Se usan números romanos para seriar las otras categorías de edición (I/X, II/X, III/X, IV/X).
•La numeración se escribe generalmente debajo de la imagen, seguida del título, la firma del artista y la fecha del final de la impresión. Esta información es escrita con lápiz y algunos artistas fijan su sello.
•Todas las estampas de una tirada presentan idénticas características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho, el estampador está obligado a respetar y procurar dicha igualdad.

Conseil quebecois de l’estampe, 1990, A CODE OF ETHICS FOR THE ORIGINAL PRINT, Le Conseil quebecois de l’estampe, Quebec, Canada
•Javier Blas (coord.), Ascensión Ciruelos y Clemente Barrena, 1996, Diccionario del dibujo y de la estampa. Vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía, Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional: 
http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/assets/docs/arte_grafico/diccionario.pdf?PHPSESSID=bd91d7771714b113370ea3f6f568f0a4 

Estampa 1/6, litografía sin agua, chine collé. Línea naranja dibujada siguiendo el orden correlativo de los puntos.
Pero la definición de Edición me parece incompleta a la hora de nombrar, numerar o editar muchas estampas realizadas por mí con la misma matriz, pero sin exigirme la obligación de la igualdad múltiple. Preferiría hacer referencia en estos casos a una diversidad múltiple.
No es que en mi obra impresa haya dejado de realizar ediciones tradicionales, las sigo haciendo con mucho placer y exigencia profesional, pero paralelamente realizo también ediciones de una manera lúdica combinando papeles, tintas, espacios impresos e intervenciones gráficas. Y considero que en vez de ampliar modificando el significado establecido y aceptado de Edición me animo a inventar una definición abierta que podríamos denominar Edición lúdica, referida a la diversidad múltiple:

Qué es «edición lúdica».?
Definición abierta

•Conjunto de estampas impresas de la misma matriz o varias matrices si es a color, que carecen de un criterio de similitud o pertenencia a una serie numerada.
•La tirada propiamente dicha incluye a todas las estampas en un conjunto sin jerarquías de valor, pudiendo hacer uso de la nomenclatura o modos de definir el carácter múltiple de cada una, pero con un sentido diferente al que establece una edición tradicional. Se pueden usar números arábigos como números romanos para indicar estados cuantitativos que no son cerrados sino que dependerán del criterio de cada artista. Por ejemplo: P/U, Prueba Ùnica; P/L, Prueba Lúdica; P/Plegada (1, 2, 3…); P/A intervenida; etc ya que cada artista puede crear su propia manera de clasificar sus estampas o solamente firmarlas.
•Sin existir la obligación de hacerlo, se sugiere dar entidad de estampa con algún tipo de clasificación en alguna parte del soporte impreso. Esta información es escrita con lápiz y algunos artistas pueden fijar su sello.
•Todas las estampas de una tirada presentan diferentes características en cuanto al tipo y formato de papel, color de las tintas y método de estampación. De hecho, el estampador no está obligado a respetar y procurar la igualdad entre las estampas de una edición lúdica.

(esta definición es personal ya que no existe referencia biliográfica que aluda a «edición lúdica». Pero es necesario aclarar que la actitud lúdica es un modo muy habitual en muchos artistas grabadores, tal vez sin haber establecido todavía un canon al respecto.)

Acá muestro algunos ejemplos de ediciones lúdicas de una misma matriz de mármol de Carrara, para una litografía, de la cual hice también una edición tradicional:


p/u (prueba única)
p/u (prueba única)
Edición lúdica (pero al tope la estampa 1/6 de la edición tradicional de la misma matriz) y sello del artista
Y en este caso son estampas de una edición lúdica donde se intervino la estampa con distintas técnicas de manipulación del papel y solamente fueron firmadas y fechadas con la inclusión del sello del artista:


Litografía sin agua, frottage, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Litografía sin agua, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Litografía sin agua, estampilla, troquelado, papel plegado, coloreado a mano.
Por supuesto que la definición de Edición lúdica queda abierta a la incorporación de nuevos conceptos que se puedan relacionar con el amplio caudal de estampas diversas, múltiples y lúdicas que se han hecho y seguirán haciendo en todo el mundo.

Pablo Delfini, 2020